Los restro espectrales

Los rastros espectrales

Jaime Luis Martín

La memoria y la identidad forman parte del  último paisaje conceptual de Carlos Suarez, visualizándose desde hace una década en diferentes obras y trabajos teóricos como su tesis doctoral Desplazamiento, frontera, memoria e identidad. Análisis desde el arte europeo actual y desde la experiencia práctica de la creación (2014) señalando, el propio artista, que “la memoria, y el archivo como proceso para recuperar ésta, se establecen como sostén de la identidad perdida frente al desconcierto generado por los desplazamientos y la diáspora migratoria”. Si en Tierras de Koningsbos[1](2008), que supuso una inflexión en su trayectoria, recuperaba las huellas de unos paisajes agrícolas en vías de extinción, en su propuesta Promesas de Bucarest, para la muestra colectiva Espacios de memoria (2012) en la galería virtual Gloria Heldmound[2], con los textos populistas del dictador rumano Nicolae Ceaucescu impresos sobre las fotografías del muro que rodean el Palacio del Pueblo, reacciona frente a las amnesias colectivas reavivando los discursos acaecidos. Pero un paso más en este rastrear los escombros del pasado puede considerarse la muestra No Memory. Cities in the world una serie de dípticos fotográficos en los que contraponía a las ruinas industriales imágenes de Londres, Vigo, Madrid y Avilés poniendo de manifiesto “desde el mismo titulo, su honda preocupación por la perdida de la memoria ante la fugacidad acelerada de la historia reciente”[3], un temor que se materializaba en el apuntalamiento del techo de una zona del centro de arte ante un hipotético derrumbe. Y en Rioters(2013) instalación con la que participó en la exposición neste universo: un rumor simultâneo[4] recuperaba la documentación, mapas, fotografías e imágenes de los disturbios acecidos en agosto de 2011 en los barrios periféricos de las ciudades de Londres, Manchester y Birminghan.

En los dos últimos años Carlos Suárez ha venido trabajando en el archivo de la Real Compañía Asturiana de Minas (RCAM) la primera gran empresa de industrialización asturiana situada en el valle de Arnao en el Concejo de Castrillón, que presenta una triple casuística empresarial, según refiere Faustino Suárez Antuña[5], por un lado arrastra características propias del Antiguo Régimen, por otro adelanta pautas de la gran industria de finales de siglo XIX en Asturias y finalmente muestra un indiscutible carácter pionero. El emplazamiento de la empresa se debe a la proximidad de un yacimiento hullero costero explotado desde 1833 a 1905 por una sociedad formada por el banquero belga Nicolás Maximiliano Lescinne y los españoles J.M Ferrer y F. Riera que constituyeron la Real Compañía de Minas de Carbón, antecedente de la Societe pour la production du zinc en Espagne  constituida en Bélgica en 1852, germen de la RCAM.

En el fondo de aquella mina de Arnao, en una caseta que sirvió de refugio a la madre cuando le sorprendieron los dolores de parto, nació el hijo del guarda de herramientas del pozo. Este niño al que “Mr. Jacobi, ingeniero alemán, director de la explotación, hombre letrado y no poco bromista, comenzó a llamarle Plutón por haber nacido debajo de tierra”[6], simbolizaba un nuevo mundo formado con palabras como proletariado, socialismo, huelga y revolución. Una clase social tan perdedora como la que venía a sustituir, los campesinos, a los que Armando Palacio Valdés, autor de la novelaLa aldea perdida en la que serelatan estos hechos, eleva a la categoría de héroes considerándolos los últimos defensores de un universo conservador, católico y bucólico. Pocos años después Walter Benjamin oponía a aquella historia que se asentaba en la tradición de los poderosos la tradición de los oprimidos, de los que no tienen nombre porque “es más difícil honrar la memoria de quienes no tienen nombre que la de las personas reconocidas [palabras tachadas: festejadas, sin que poetas y pensadores sean una excepción]. A la memoria de los sin nombre está dedicada la construcción histórica.”[7]. Esta tarea constructiva exige bucear archivos en los que “los conformistas de la historia nunca meten sus narices (o sus ojos)”[8] .

Y Carlos Suárez ha metido la nariz y los ojos en el archivo de la RCAM, uno de los fondos mejor conservados de Asturias, interesándose por el proceso de recopilación y sistematización llevada a cabo por  el archivero Alfonso García Rodríguez,  cuya labor a medio camino entre el romanticismo y la arqueología, ha logrado agrupar, identificar y clasificar, recorriendo como un flaneur, como un trapero, los edificios del complejo fabril, no sólo recuperando documentos relativos a las cuentas, resultados económicos y la correspondencia hispano belga, herramientas y objetos, mobiliario y fotografías, sino las huellas de los sin nombre, de los trabajadores que durante más de un siglo fueron dejando en las fichas que elaboraba la empresa con una exhaustiva minuciosidad, una valiosa información personal del productor. En este archivo se conservan series documentales desde 1833 hasta los años setenta, si bien hallamos escrituras de propiedad y poderes desde 1729, con lagunas en torno a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), permitiendo extraer un sistema discursivo espectral “huella que remite siempre a otro cuya mirada no podríamos cruzar”[9].

Con la llegada del siglo XXI muchos artistas miraron hacia el archivo, que ya no interesa tanto “como dispositivo material, sino sobre todo como paradigma”[10], modelo abierto y privilegiado para explorar la construcción de otros discursos diferenciados de los oficiales, de los grandes relatos, pensando otros modelos narrativos como señala Anna Maria Guasch en Arte y Archivo 1920-2010[11], cuestionando la autoridad de la tradición y multiplicando los itinerarios del conocimiento.En este sentido “hablaríamos de una nueva metodología que supone arrinconar los conceptos de collage y el fotomontaje que habían presidido la mayoría de las practicas artísticas de las  vanguardias y de las neovanguardias en beneficio de nuevos conceptos como  índice, serialidad, repetición, secuencia mecánica, inventario, monotonía serial y un trabajo con temas y conceptos singulares libres de toda progresión lineal”[12]. Pero el archivo ya no se entiende como una mirada melancólica al pasado sino como una forma de reactivar el presente, más todavía como “una cuestión de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el mañana”[13].

Con El vaciado de la huella belga Carlos Suárez se ocupa de los procesos de recuperación de la memoria, memorias de muerte, centrándose en el archivo de una empresa con un ecosistema histórico y social que excede cualquier limite y por ende solo en el fragmento puede construirse el relato, una investigación abierta, una alusión a la arqueología con los restos materiales descontextualizados, una visión desjerarquizada e inestable. En este sentido la exposición, una instalación construida a partir de diferentes apropiaciones y elaboraciones configura una experiencia visual que nos revela la historia articulada en torno a un lenguaje de objetos, fotografías y texto, provenientes en su mayoría del Archivo de la Real Compañía Asturiana de Minas.

En el centro del patio de columnas sobre una superficie cuadrangular negra se dispone el texto en color rojo “Más de 80 Kilos transportable por dos trabajadores” que figuraba escrito en una de las placas que se distribuían por la fábrica como protocolo de seguridad. En la pieza lo textual remite a lo social, a las duras condiciones de trabajo de la época, pero  como sucedía en la mayoría de las empresas, a principios del pasado siglo, la patronal ejercía “una paternal y aparentemente dadivosa tutela de sus trabajadores, pero también capaz de mostrar una extremada dureza”[14]. Una de las posibles asociaciones con que puede relacionarse esta instalación, al descontextualizar la frase adquiere resonancias performativas, se establece con la obra de Santiago Sierra Eltrabajo es la Dictadura (2013), cuando el artista contrató a treinta parados, por el salario mínimo, para escribir la mencionada frase en un libro, que se alinea con su obra anterior 11 personas remuneradas para aprender una frase (2001).

En el mismo patio se sitúa “El esplendor de las ciudades”, una maqueta de una ciudad imaginaria construida con ciento cincuenta y cinco tipos utilizados para imprimir los catálogos, que la empresa distribuía, para comercializar piezas decorativas destinadas a embellecer los edificios, transforma el esfuerzo al que hace referencia la pieza central en una estética de estilo documental. Y el díptico fotográfico con la imagen de una casa rural belga asociada a la arquitectura de la fábrica de Arnao conecta ambas realidades por el material de construcción, el ladrillo, traduciendo dos paisajes diferentes –rural e industrial, belga e hispano- en un espacio de relaciones e influencias.

En la sala de exposiciones en la pared frontal una acumulación de ciento sesenta cajas vacías de medidas variables ofrece un testimonio oculto que remite a la muerte. Estos contenedores, cajas de archivo, fabricadas en zinc, conservadas en perfectas condiciones, llevan serigrafiado el año y las palabras “cuentas” o “cartas”, aludiendo a la documentación que contenían, la económica y las relaciones laborales y empresariales. La instalación de una gran potencia evocadora lucha contra el olvido, relacionando la memoria y los procesos existenciales de finitud, el miedo al borrado, a la desaparición. La pieza Dactilogramas, situada en uno de los muros laterales de la sala se compone de setenta y dos  imágenes correspondientes a las huellas dactilares extraídas de las fichas identificativas de los trabajadores, un listado abstracto de los obreros, pueden ser mi padre o mi abuelo productores de zinc durante más de cincuenta años en la empresa o cualquiera de sus compañeros, pues el panel de huellas se revela como un homenaje colectivo, se transforma, en el interior del museo, en una reliquia. En estas piezas resuenan los ecos de Christian Boltanski enfebrecido por el archivo o de Hanne Darboven en su interés por el paso del tiempo que numera como listados en sus composiciones. Pero el relato continúa en una fotografía realizada en el mismo archivo de la RCAM que reproduce dos ficheros de madera con sus correspondientes fichas, invitando a pensar en las clasificaciones y las prácticas archivísticas.

Carlos Suárez, con esta exposición, ahonda en la memoria que ha surgido en los últimos años como “una preocupación central de la cultura y la política de las sociedades occidentales”[15], en el pasado de un territorio, en la identidad de una comunidad, de una geografía industrial, trayendo al presente los rastros espectrales, las huellas belgas que como fantasmas de la historia nunca mueren y retornan siempre al futuro.