Paraisos artificiales

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La serie Paraísos artificiales que Carlos Suárez presenta en la galería Vértice es una vuelta de tuerca más en su iconografía del límite de la subjetividad. Las construcción pictórico-objetuales o las micro-instalaciones han quedado sedimentadas como fotografías. Toda esa aparición de personajes en medio de la parafina o la cera es ahora una singular escenografía aplanada por la cámara que le sirve al artista como un poderoso instrumento de reflexión. Tenemos claro que si bien la fotografía reproduce el mundo, sólo lo hace por fragmentos. Stanley Cavell sitúa sin problemas la esencia de la imagen fotográfica en la necesidad del recorte: “Lo que ocurre en una fotografía es que se trata de un objeto acabado. Una fotografía no se recorta obligatoria con unas tijeras o con un ocultador, sino con el mismo aparato. […] El aparato, como objeto acabado, recorta una parte de un campo infinitamente mayor. […] Tras recortar la fotografía, el resto del mundo queda eliminado por medio de ese recorte. La presencia implícita del resto del mundo y su expulsión explícita son aspectos tan fundamentales de la práctica fotográfica como lo que se muestra de manera explícita”[1]. Y, efectivamente, Carlos Suárez está localizando en otro espacio sus obsesiones, recortadas o punctualizadas por medio de la fotografía que, al mismo tiempo, desmaterializa la espacialidad precedente e intensifica la deriva poética de la escenificación. Tenemos subrayar que la descripción, en el contexto contemporáneo, supone copiar lo ya copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica del mundo. Craig Owens señaló que el impulso deconstructivo es característico del arte postmoderno en general y que debe distinguirse de la tendencia autocrítica del modernismo; la teoría modernista presupone que la mímesis, la adecuación de una imagen a un referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse, y que el objeto de arte en sí puede ser sustituido (metafóricamente) por su referente. El postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia[2], para teatralizar, como hace Carlos Suárez en sus fotografías, la representación. Aquella “miniaturización” precedente da paso a un protagonismo mayor de la figura, colocada en espacios geométricos de una blancura inquietante.

Fernando Castro Flórez.

(Extracto del texto del catálogo de la exposición “Paraísos artificiales”  Galería Vértice, Oviedo  2008).

 


[1] Stanley Cavell: The World Viewed, Viking Press, Nueva York, 1971.

[2] Cfr. Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, California University Press, Berkeley, 1992, pp. 52-87. “Si el arte posmoderno es referencial, lo cierto es que sólo hace referencia “a la problematización de la actividad de la referencia”. Por ejemplo, puede “robar” tipos e imágenes para desarrollar una “apropiación” de cariz crítico –tanto respecto a una cultura en la que las imágenes don mercancías, como a una práctica estética que permanece (nostálgicamente) apegada a un arte de la originalidad” (Hal Foster: “Asunto: Post” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 197).